Libros en Colectivo - Reseñas

La Facultad daña

2011-03-24T20:37:00.000-07:00

Fabian Donato

Entre los años 2008 y 2010, Fabian Donato llevó adelante el blog noestatanmal.blogspot.com, donde narraba alegrías y padecimientos de su paso como estudiante por la ciudad de La Plata. Aquellos relatos, que comenzaron como un ejercicio catártico para un estudiante del interior, se convirtieron en lectura obligada para cientos de otros estudiantes que compartían experiencias similares.
Pasado un tiempo, Donato decide revisar aquellas crónicas de la vida cotidiana adaptándolas a un nuevo formato. Así nace La Facultad daña, una serie de aguafuertes que reflejan la experiencia académica, la vida familiar, las amistades, el amor y los esfuerzos de un estudiante por salir adelante en medio de la crisis.

Estados Unidos, el IV Reich

2011-03-21T11:15:00.000-07:00

Leónidas Colapito, al vincular la política internacional de Estados Unidos y del III Reich alemán, desglosa el viejo apotegma de Carlos Marx, según el cual la historia se sucede primero como tragédia y luego como farsa.

Estados Unidos se considera superior al resto del mundo, el cual debe adaptarse a los valores de su “modo de vida”, caracterizado por un individualismo extremo con su correlativo espíritu competitivo, esos son los “derechos humanos” que reconocen, y no los de los pactos internacionales que no han ratificado: es más, ni siquiera ratifican la Convención Americana. Asimismo, su espacio vital abarca el mundo entero, allí donde hay productos imprescindibles para su economía: petróleo, agua potable, gas, etc. Las anexiones territoriales, muy costosas en su mantenimiento, sólo se concretan cuando no existe la alternativa de gerentes locales que garanticen los intereses del imperio.

Desde el comienzo de Estados Unidos, el IV Reich, y aportando amplia documentación desconocida u olvidada, Leónidas Colapinto muestra que “viscosas telarañas suelen tejerse entre el poder político y el capital económico”, pedestales ambos de la construcción del país imperial.

Colapinto recorre la historia demostrando —con ejemplos paradigmáticos de América Latina y el Caribe, de Europa, África y Asia— la similitud esencial del III Reich hitleriano y el IV estadounidense. Desde luego, no podía faltar el análisis de la actuación cómplice de la Iglesia Católica y la prensa.

Serie Narrar, leer, escribir y dibujar

2011-03-13T16:44:00.000-07:00

Graciela Hernández presenta la serie "Narrar, leer, escribir y dibujar". Dibujos de El Otro Dobal.

La noción de niñez, lejos de ser homogénea y unícova está atravesada por una serie de experiencias en las que deben incluirse cuestiones referentes al entramado social, las vinculaciones étnicas y de género. Esto, muchas veces es obviado a la hora de formular tanto los programas curriculares escolares, como aquellos destinados a la capacitación docente en los diferentes niveles.

Graciela Hernández, luego de su trabajo con la comunidad educativa de Alférez San Martín (partido de Bahía Blanca), asume el desafío de construir y proponer una serie de actividades para el trabajo áulico incorporando los conocimientos y saberes que los chicos y chicas de las escuelas rurales comparten con el medio y su gente.

La serie hasta el momento cuenta con cuatro libros:

1. Tesoros enterrados de aquí y allá

2. Dragones y dinosaurios

3. Animales que dan que hablar

4. Novios y novias

Caro Moreno - En la presentación del libro

2009-11-11T09:26:00.003-08:00

Al ras de la pasión

Natalia Molina, para la presentación del libro

Carolina Moreno va al ras del silencio, de la palabra, de la pasión, de la poesía. Al ras del deseo, la vida.

Tiene 20 años, nació en Bahía Blanca. Comenzó a escribir a los 10 años, por las noches, antes de ir a dormir. Desde ese momento no dejó de escribir y de leer.

Su poesía ahonda en la pasión como forma de vida, indisoluble del arte. La vida es arte para Carolina Moreno, y viceversa.

La lectura de Al ras increpa, desnuda, equilibra claroscuros de la vida misma. La música de su sangre joven, el caos y la belleza de ser mujer. No pasa desapercibida, como una flor de loto en el medio de una ciudad ventosa, con la nostalgia del mar.

No hay límites en su voz poética, porque su compostaje es el deseo. Cuerpo rojo cósmico y terreno. “El deseo es un animal todo vestido de fuego”, como escribe Juan Gelman. En la poesía de Caro Moreno, ese animal incendia la mirada, con el elemento ígneo que prima en los rituales de las magas. Mujeres ancestrales que la habitan. La naturaleza de esas voces que confluyen en el cuerpo de la escritura.

Caro Moreno le hace bien a la poesía, y la poesía le hace bien a ella. En un doble juego de espejos que resignifican las distintas lecturas de Al ras.

Al ras de puede leer de corrido, de atrás para adelante, mezclando poemas. Siempre tendrá otro color, gamas, matices para descubrirlo, y descubrir a esta mujer poeta que me ganó el corazón con su actitud de vida y su poesía.

Me trae resabios de mis 20 años, hecho que me impacta y alegra. Se lo agradezco, y los invito a entrar en su palabra.

F.G. Romero - Entrevista sobre "Los Estudiantes. Organizaciones y lucha"

2009-09-11T18:41:00.001-07:00

Entrevista con el historiador Fernando G. Romero, compilador de "Los estudiantes. Organizaciones y luchas en Argentina y Chile"

¿Cómo surgió esta compilación?
La idea fue desarrollar una mayor difusión de los temas y problemas que fueron discutidos en las II° Jornadas de Estudio y Reflexión sobre el Movimiento Estudiantil Argentino y Latinoamericano que se desarrollaron en Bahía Blanca durante el año 2008. Se realizó una convocatoria entre los autores que presentaron sus ponencias y otros investigadores ligados a la temática. De allí se seleccionaron 12 artículos, 11 correspondientes a la Argentina y 1 de Chile.

¿Quiénes participan de la compilación?
Pablo Bonavena; Lautaro Bruera; Mariano Millán; Erica Yuszczyk; Paula Talamonti Calzetta; Stella Maris Más Rocha; Ana López Dietz; Maximiliano Román; Paula Fernández; María Julia Giménez; Ivan Grasso y Eugenio Monforte.

¿Cuáles son las características de los trabajos que se incluyen?
Los trabajos abordan distintas experiencias y procesos del movimiento estudiantil a la vez que se problematizan ideas y perspectivas teóricas y metodológicas. Habría que señalar que a la vez que revelan rigurosidad investigativa no son políticamente neutros, es decir suponen la búsqueda de transformación social y evaluación de la participación de los estudiantes como actores de los procesos que se abordan.

¿Qué discusiones abarcan?
De un extremo al otro del libro pueden observarse discusiones teóricas y conceptuales sobre el estudiantado y el movimiento estudiantil, el aporte de distintos intelectuales (Deodoro Roca, Taborda, Lazarte y Julio V. González) al ideario de la Reforma de 1918, y el análisis de experiencias concretas de luchas al interior del movimiento estudiantil (integralistas y reformistas) como de la participación de los estudiantes en distintos conflictos como el "rosariazo", el "correntinazo", el "tucumanazo" y las luchas contra la Ley de Educación Superior. Además, la amplitud de la convocatoria permitió la incorporación de trabajos muy variados, en lo cuales se abordan experiencias organizativas de una revista universitaria en Bahía Blanca (Graphos), de la solidaridad con la Revolución Sandinista y de la intervención política en la regulación de centros de estudiantes de secundarios. Asimismo, se incluye un análisis de los cambios en las universidades chilenas desde la dictadura de Pinochet hasta la actualidad.
¿Abarca algún período en especial?
Los estudios abarcan desde los hechos de 1918 hasta la actualidad; huelgas y tomas de universidades de 1956, las luchas estudiantiles de las décadas de 1960 y 1970, experiencias organizativas en los años setenta y ochenta, el conflicto de la Ley de Educación Superior de los noventa.

Dobal - revista Dzo

2009-09-11T18:38:00.000-07:00

Paratextos Latinoamericanos
Natalia Ferro Sardi, para revista Dzo

Bajo el sugerente título de Botero, Claudio Dobal, nacido en Bahía Blanca en 1979, reúne en este libro tres cuentos.
Desde una efectiva heterogeneidad, a nivel de estrategias discursivas y de los argumentos elegidos, los relatos dialogan horizontal y verticalmente con corpus anteriores y circunstancias propias de la situación actual del autor y de sus destinatarios.
En su conjunto los textos constituyen un intento, por parte del escritor, de insertarse dentro de una línea narrativa que recorre la historia de la literatura latinoamericana desde sus comienzos. La pregunta por la identidad de un espacio marcado por la violencia desde sus orígenes, recorre distintos géneros y manifestaciones culturales ensayando diversas interpretaciones. Las respuestas ofrecidas a lo largo de estas 177 páginas no son concluyentes y es ahí donde reside uno de los mejores aciertos de la obra.
La elección del apellido del pintor colombiano, como nombre de la compilación, adelanta la posición política de Dobal desde el punto de vista temático y formal. Citar al otro, aún en el paratexto, es un gesto que implica el deseo de querer ser, en cierta forma, ese otro. Desde una perspectiva que privilegia lo grotesco se va a contar – en dos de sus acepciones: narrar y enumerar – el cuerpo subrayando su desborde.
Los individuos que protagonizan estas historias comparten, de algún modo, con varias de las figuras de Botero su condición de marginales, excluidos de representaciones hegemónicas que fueron conformando imaginarios sociales. Ambos comparten, además, su condición de integrantes de sociedades cuyas instituciones están estalladas y forman parte de una cultura caracterizada por la brutalidad (“Carrobomba”, “Masacre de los inocentes”, “La guerrilla” y “La muerte de Pablo Escobar” pueden ser mencionados como ejemplos), la opresión y la injusticia.
Tipos desilusionados, fracasados y desmoralizados, las criaturas de Dobal, observan los acontecimientos sin poder o sin querer modificarlos: “…tienen que salir a chorear o a revolver la basura de los otros porque no hay otra hay que hacerlo porque es así, quizá piensa el caribe. Ese caribe que también chorea. Que también sale a chorear porque es así.” (“Caribe”: 59) La existencia sigue siendo concebida como una fatalidad.
En estos mundos narrativos sometidos y organizados por la ley de la oferta y la demanda, estos “otros” siempre distintos y distantes para el sistema, son reducidos a objeto, son materia, son carne, negociable, trasladable o intercambiable.
En estas condiciones, las personas no poseen identidad, son lo que hacen, la función que cumplen o aquello que poseen. La escritura da cuenta de estos otros, de sus soledades y miserias, pero no habla desde, por o para esos otros. Los muestra inconclusos, siempre inaprensibles para una mirada ajena, extrañada. Y es precisamente en la problematización de la perspectiva narrativa, a través de un medido uso del adverbio (quizá) donde reside un segundo logro. Así una posible aserción sobre la identidad individual o grupal no es terminante. El significado flota más allá o más acá de interpretaciones monolíticas y se evitan, afortunadamente, maniqueísmos panfletarios.
Encontrar la conjunción de tiempos que le permita dar cuenta de la complejidad de los conflictos que atraviesan este espacio y a este sector de sus habitantes, parecer ser una preocupación que otorga unidad al conjunto de cuentos.
El primero de los textos, “Caribe”, invita a una doble lectura. Puede ser abordado como la historia de un hombre “al límite”. Alguien a quien los hechos le suceden sin que estos se encuentren, necesariamente, conectados por una lógica causal. Caribe, como un miembro más del grupo de “hombres auténticos”, en términos de Bourdieu, ve su virilidad puesta a prueba en cada acto. La narración muestra sin embargo un tipo desconcertado frete a estas mismas nociones y reducido a instrumento. Carne que satisface a la carne – la brazuca – cuerpo al cual se le arrebata el sentido final de sus acciones. Carne convertida en espectáculo y vendida al morbo del público desde la palabra tergiversada de los medios.
“Caribe” también puede ser comprendido como la Historia de un espacio, inventada aún antes de ser descubierto, o mejor dicho, conocido. Un lugar sobreinterpretado, desnaturalizado, ajeno, siempre. Habitante y espacio se confunden en el verbo ser que los abarca. Los paralelismos sintácticos y semánticos otorgan al relato una morosidad que parece reproducir lo agobiante del clima, entendido tanto en un sentido literal como simbólico. Esta ambivalencia abre el juego al lector y vuelve interesante el texto.
“Cartoons” refiere lo que le va sucediendo a quien era “literalmente un hijo de puta” (“Carita”: 75). Comparte este cuento con el que le antecede la pregunta sobre el lugar del padre y cuestiona los imaginarios familiares tradicionales que los discursos dominantes ponen en circulación. Los personajes trazados desde la exageración, parecen, justamente, dibujos animados.
Lo alto y lo bajo, lo sagrado y lo profano, se reúnen sin llegar a fundirse en el tercer relato, en ese momento tan especial que es el carnaval. Dos historias, se narran de manera paralela: la de un rito consistente en una pelea de gallos involucra el destino de todo un pueblo; el desencuentro entre un joven y su novia después de una pelea durante el día de la celebración de esta festividad. Los relatos se irán intercalando mientras la tensión, en ambos, va en aumento. Diferentes tiempos y distintas culturas se encuentran unidos ante la expectativa de la llegada posible del caos, de la destrucción de un orden, que nunca llega. En esa espera y en la ansiedad que ésta genera se concentra la tensión del cuento. La carne reemplaza a la carne y todo vuelve a reiniciarse como en un ciclo.
La galería de personajes femeninos que desfilan por estas páginas no trascienden la categoría de estereotipos. No obstante, los textos, en su conjunto evidencian un dominio sólido, por parte de Dobal, de la selección y combinación de estrategias narrativas. El lenguaje sugiere una violencia mayor de la que nombra. Esto genera que el impacto sobre el lector sea más firme. La carne, como metonimia de los sujetos y metáfora de un sistema, evidencia atinadamente el lugar de los cuerpos puestos en circulación dentro de una economía de objetos.

Dobal - revista El Matadero

2009-09-11T18:33:00.000-07:00

Entre caras carcomidas y caretas caricaturescas
Ana Ojeda, para la revista El Matadero

Aquél que no tiene con qué vivir no debe ni reconocer ni respetar la propiedad de los otros, ya que los principios del contrato social han sido violados en su contra.
Johann Gottlieb Fichte

Están arribando a ese quilombo liminar que (sic), como empieza a decir el tipo del gamutón, mirándolo de afuera, sólo se puede ir a buscar historias sórdidas para contar o recordar; historias que caigan mal, que duelan, que molesten y que, por sobre todo, encrespen a las familias burguesas cargadas de ilusiones vanas.
Claudio Dobal

Partamos de la concepción que en su modalidad más canónica considera a Jorge Luis Borges el epítome del escritor argentino (y al hacerlo, correlativamente, lo imagina entre dos orillas), concepción que actualmente domina el sistema literario promocionado por los conglomerados editoriales transnacionales, empobreciendo de manera notable la diversidad propia del campo literario no sólo del siglo XX, sino también del actual. En este contexto, no puede sino saludarse de manera positiva —y efusiva— la iniciativa de Ediciones de Barricada, que propone Bahía Blanca como el ombligo del mundo o, para decirlo con Georgie, que transforma Punta Alta en el aleph de ese sótano ubicado en la calle Brasil: “Ediciones de Barricada aspira a posicionarse como un sello especializado en narrativa y ensayística atendiendo a coordenadas geográficas precisas: el sudoeste bonaerense —leemos en su sitio de Internet—. Demostrando de esta manera el carácter vivo y dinámico de la producción intelectual y literaria argentina que lejos está de reducirse a los centros decisionales, e incluso por los canales tradicionales. Bahía Blanca y su región es un campo intelectual y cultural rico aunque inexplorado. Toda una nueva generación de narradores e investigadores toman la palabra a través de nuestro sello y mediante tal acción se inscriben en el contexto nacional y latinoamericano de aquellos que instan, desde su lugar, a sumar sus aportes a los procesos de transformación cultural y política.” Ediciones de Barricada posee, hasta el momento, la Colección Cuadernos y la Colección Nueva Narrativa. Botero pertenece a esta última.

Claudio Dobal (1979) nació en Bahía Blanca. Es profesor de literatura y se nota. “Caribe”, el primero de los tres relatos que conforman Botero, puede apreciarse a contraluz de aquella hermosa y portorriqueña Guaracha del Macho Camacho, de Luis Rafael Sánchez. La narración comienza con el caribe (sic), amante de la brazuca (también sic) y chorro por encargo, que se descubre padre de “una tela que llora”. De comienzo moroso y avanzar lento, la narración de “Caribe” se basa en una repetición machacona de las palabras —típicamente guarachera—, palabras que aparecen una y otra vez, tanto, que por momentos logran que el lector bizquee. Esta dificultad de arranque, por un lado, potencia el impacto del corazón narrativo de la historia. Por el otro, se constituye en la de la solución que adopta Dobal en este primer texto para escribir la pobreza.
Tal como apunta Rocco Carbone en otro lugar de este mismo Matadero refiriéndose a Grotescos de Crespi, en “Caribe” lo importante no es sólo qué se cuenta, sino cómo se lo hace. La historia se desarrolla en un espacio que es el centro de una disputa. De una parte están los hombres fosforescentes, con sus mujeres fosforescentes y sus casas fosforescentes. Ellos son los que saben leer, los que dominan los medios de comunicación (en especial, los diarios y la televisión), los que poseen, en fin, escritores que legitiman las prácticas fosforescentes y le otorgan a esa clase dominante el sostén ideológico que precisa. Frente a ellos encontramos a los hombres chapa, que se sueñan fosforescentes y se identifican, así, con quienes los consideran enemigos y los quieren erradicar, sacar del espacio que ocupan. Entre unos y otros, está el caribe, único dotado de conciencia crítica, capaz de comprender la situación en su totalidad, tal como es más allá de las apariencias: “Eliminar a los hombres chapa que se niegan ser hombres chapa. Que se creen hombres fosforescentes. Que no critican a los hombres fosforescentes porque les parece que son como ellos. Que no hacen nada contra la fosforescencia porque ellos se creen brillantes. Pero el caribe sabe la verdad. Sabe que ninguno de ellos es fosforescente.” (48) Esta capacidad, huelga decirlo, lo aleja tanto de los hombres chapa como de los fosforescentes: ambos lo desprecian, le tienen miedo y, en definitiva, quieren acabar con él.
En este plano, el uso de las minúsculas para los nombres propios o apodos (caribe, brazuca, pedro —el escritor—) posee varias funciones. Por un lado, desencadena una polisemia sugestiva, instaurando una ambigüedad que seduce al lector, que lo lleva de un hombre a un lugar geográfico y de vuelta al hombre, sobre todo en la primera parte del texto. Por ejemplo: “Todo ahora es extraño para el caribe. Todo ahora es de otros (…) Y el caribe quiere que le devuelvan su música. Que dejen de usarla y dejen de usarlo. Porque ese caribe que ahora camina un poco más lejos de la vidriera no se va a acostumbrar nunca a ser usado. A que le usen la música como le usaron la tierra, el espacio, sus cosas, sus casas.” (19-20). Esta oscilación contribuye a volver más asfixiante todavía la creación literaria que Dobal hace de la pobreza. Pero por otra parte, y tal como señala Rocco Carbone en su reseña sobre el libro de Crespi, las minúsculas también pueden ser entendidas como una solución literaria que aspira a la universalidad de lo narrado. Se trata de identidades borrosas que carecen de nombre propio (también, por supuesto, de apellido), permitiendo la atribución de lo relatado a cualquier sujeto, a todos y a ninguno en particular. “Caribe” es, en este sentido, una historia épica.

“Cartoons” , la segunda pieza de Botero, ya no interpela la prosa guarachera de Sánchez y se va, más bien, al encuentro de Arlt. Este brusco cambio de tono es un acierto, ya que le da un respiro al lector y, en el mismo movimiento, constituye el primer texto en una unidad cerrada en sí misma y, en ese sentido, autónoma. El protagonista de “Cartoons” se llama Robertito y es, tal como se aclara en la primera frase del texto, un hijo de puta literal. Hijo de una puta que trabaja en el burdel del Griego, Robertito nunca conoce a su padre. Crece enamorado del pecho de Gertrudis (comparable al de aquella que se volvió ícono inolvidable de Amarcord), compañera de su madre, sintiéndose un poco el sobrino de Totó, un cliente transportista de profesión. Todo el cuento transcurre entre el burdel, la comisaría y la panadería de un italiano en la que trabaja Robertito. El ansia de diálogo con la literatura arltiana se encuentra dispersa en múltiples aspectos (y momentos) de esta narración. En personajes, ambientes y situaciones que sería verboso enumerar. Sin embargo, vale la pena mencionar que los errores de ortografía y sintaxis que campean a lo largo y ancho de “Cartoons” —y que, en su mayoría, están ausentes de “Caribe” y “Carnival”— pueden leerse como una opción por la “mala escritura” arltiana, es decir, como una elección consciente y funcional al mundo retratado.
Si en “Caribe” aparecía la primera figura de escritor propuesta en Botero, en “Cartoons” nos encontramos con la segunda. Esta vez, el hombre se llama Ferrero y resulta la antítesis del ya mencionado pedro. Mientras éste puede pensarse como una puta fiel (a los dictados de la clase que usa lo que él escribe), aquél es más bien, y en términos olivarianos, una amada infiel. En uno de los mejores momentos del libro (si no el mejor), Ferrero discurre de la siguiente manera acerca del oficio de escribir mientras asiste, junto con Robertito y Totó, a un show de strippers (durante el cual los tres aprovechan para, se podría decir, relojear a las chicas de abanico): “tenían toda la razón los que me dijeron que hoy no se puede ser escritor profesional. Que no se puede vivir de la escritura siendo escritor. Esa época ya pasó para nosotros (…) Acá, la verdad, para ser escritor en serio hay que dedicarse a otra cosa completamente distinta.” (112) Enfoque similar, como se verá enseguida, al expresado en 1929 por el poeta Nicolás Olivari en sus “Palabras que se lleva el viento”: “Trabajarán los artistas del poema nuevo en sus labores de atrofia. Serán empleados, obreros, mecánicos, médicos, abogados, diputados y aviadores, con la insensibilidad del condenado para siempre a la rutina de la jornada de 8 horas. Luego, en las ocho restantes, desarrollarán la imaginación en reposo y producirán la magnífica inutilidad de sus poemas por los cuales, con toda justicia, no percibirán un solo cobre.” (2005: 136) A partir de estas coincidencias, entonces, se podría pensar la identidad del escritor moderno como la propia incapacidad de ser tal, el hecho de tener que ser “otra cosa” para, paradójicamente, ser un escritor. Cartero (como Bukowski), pero también barrendero, son las opciones que baraja Ferrero, él mismo ex profesor de Lengua y Castellano de la Escuela No. 22. Al final, de todas maneras, terminará convirtiéndose en panadero y ocupando, significativamente, el lugar que Robertito deja vacante.

Llegamos así a “Carnival”, último texto de este libro, en el que se emplaza un juego de espejos similar al de “La noche boca arriba” cortazareana. Por un lado, asistimos a la realización de un ritual indio en el que se decide la suerte del universo por medio de una riña de gallos. Uno, pintado de azul, simboliza el Orden, mientras que el otro, teñido de rojo, hace las veces de Caos. De forma inesperada, éste mata al primero. Los indios, entonces, se preparan para el fin del mundo. Paralelamente, en una ciudad moderna, la gente le da la bienvenida al Carnaval, festividad durante la cual : “(…) la calle era una pequeña revolución de muñecos. Todos imitaban a alguien. Todos querían verse distintos, aparentar ser alguien que nunca podrían ser”. Como se ve, esto retoma la problemática puesta sobre la mesa por “Caribe” y sus hombres chapa que se querían fosforescentes. A ésta, podríamos sumar otra problemática que también atraviesa los tres cuentos: el ansia de cambio entendido como revolución social, como instauración de un nuevo orden, distinto del ya existente. Una y otra logran darle a Botero una unidad que supera las fronteras de cada cuento y construyen, así, un todo articulado y orgánico. El tercer elemento que está presente a lo largo de todo el libro es la sílaba “car-”. En efecto, los tres textos que lo componen se llaman: “Caribe”, “Cartoons” y “Carnival”. “Cartoons”, a su vez, está dividido en “Carita”, “Caretas” y “Carnicería”. De esto derivo dos conclusiones. La primera: hubiera sido perfecto que esta reseña la hiciera Carbone; segundo: la repetición de esa sílaba inicial podría referirse a la voluntad de mostrar que todo es lo mismo, que las historias comparten una raíz común: el margen convertido en centro por el mero acto de narrarlo. Desde este punto de vista fonético, y ya para terminar, resulta sorprendente que el libro se llame Botero. O no tanto. Pintor y escultor colombiano nacido en Medellín en 1932, Fernando Botero creó un mundo en donde lo abnorme es la regla. Gordos inmensos pueblan sus obras, convirtiéndolas en espacios en donde lo monstruoso (en el sentido de lo no común) es lo normal. Tal vez, a eso apunte también este primer libro de Dobal: a crear un espacio literario para lo no común, para el contrafrente, para el revés, convencido de que: “Escribir es cuidarse de lo que se escribe porque lo que se escribe puede ser utilizado.” (Masotta 1965: 16)

Bibliografía
Masotta, Oscar, Sexo y traición en Roberto Arlt, Buenos Aires, Jorge Álvarez, 1965.
Olivari, Nicolás, Poesías 1920 – 1930: La amda infiel, La musa de la mala pata, El gato escaldado, Buenos Aires, Malas Palabras Buks, 2005.

Dobal - en la presentación del libro

2009-09-11T18:11:00.000-07:00

Sobre Botero, de Dobal
Norma Crotti, para la presentación del libro

Un título, Botero, una fotografía, Erótica (1930), sobre un fondo carmesí, incógnitas que se plantean y que la lectura va despejando a medida que avanza por la escritura que construye una mirada sobre lo real, desde la alusión directa, la sustitución y el desplazamiento, en un designar sin nombrar, siempre en la búsqueda de la palabra más significativa.
Los epígrafes preanuncian la representación de un espacio de crueldad, de sufrimiento en el que no queda lugar para la esperanza porque guardarla “es inútil, ...es como ir creándose la propia desilusión...” (85) que, incipiente, se intensifica en los relatos y los envuelve configurando un mundo dividido en el que la esperanza de cambio se anula en la resignación y la exclusión y la marginalidad se transforman en costumbre. El mundo propio, el orden originario, aparece despojado por un nuevo orden que las apropiaciones y violaciones sucesivas transforman en ajeno, en un mundo sin justicia violado por la ley de los que tienen el saber y el poder, en el que el contrabando, la droga, la prostitución y la violación de los cuerpos y de la dignidad se naturalizan y desembocan en violencia y sangre. La sangre envuelve “al perro que antes era mudo y ahora es mudo del todo” (63), a “... la tela que no hace ruido. La tela que no llora. La tela que no se mueve” (61) en “Caribe”, el primero de los relatos; enrojece las sábanas del prostíbulo en las que las norteñitas que ya no lloraban habían dejado “el honor y la infancia”, en “Cartoons”, el segundo relato y gotea de los cuerpos de los gallos de riña y de la víctima sacrificada en “Carnival”, el tercero.
“Caribe”, “Cartoons” y “Carnival”, tres relatos en una constelación en la que cada uno constituye una unidad en sí mismo pero no es independiente de los otros, como las pinturas del colombiano Botero. Como en ellas, erotismo y sexo y también cuerpos redondeados rayando en la obesidad como los de Gertrudis y Totó, sin estridencias de colores porque ella está más allá de la frontera de las vías, de la línea de “árboles conquistadores” o del paredón liminar, en “las casas fosforescentes”, transitan de un relato a otro mostrando un vínculo que algunos personajes refuerzan. Estos relatos que no se sitúan en un tiempo y un espacio determinados manifiestan vivencias de una realidad cultural que podría ser argentina o latinoamericana, o universal, como se ha pensado de las representaciones de Botero.
“Caribe” se desenvuelve en setenta páginas en que la escritura dibuja una linealidad ininterrumpida, cubre la totalidad del espacio como si se quisiera, por un lado, mostrar el desenvolvimiento de vidas en las que no hay lugar para lo diferente y, por el otro, atrapar al lector en una continuidad que no le permita ni un solo instante despegarse de la narración. La escritura, acompañando por momentos la respiración agitada del caribe que desea el cambio, camina, corre, no transpira, suda, va configurando, en oraciones cortas, una representación de mundo que se fragmenta en palabras que se reiteran, se repiten como motivos, se desplazan o se invierten en una sintaxis que se interrumpe o se expande retomando lo anterior, para acentuar una significación, para torsionarla o para ampliarla con una nueva referencia.

Por eso el caribe camina por esas calles de tierra y por eso mira al pibe flaco. Al pibe que también es como el caribe y como cristo. Al pibe muy flaco que trabaja todo el día. Todo el día trabaja. Todo el día todos los días. Al pibe que hace lo mismo todos los días para evitar que el tiempo sea diferente. Para que el tiempo no se convierta en ese tiempo que permite pensar. Para no pensar. Para acostumbrarse como el caribe a que las cosas son como son. Acostumbrarse a esperar. Acostumbrarse a que en algún momento van a cambiar (16).

Sin embargo, y siempre desde la falta de certeza de su saber, desde un “quizás” que permanentemente reaparece, el narrador, en otros momentos, intenta capturar en extensísimas oraciones la sucesión de imágenes que se acumulan en el pensamiento presente del caribe (Cfr. pág. 51). El presente es el instante en el que se estrecha la relación con el pasado que es memoria de la justicia perdida y con el futuro de la espera de que “todo reviente”, aunque el desenlace muestre una segunda derrota: la del olvido.
En el entrecruzamiento de voces y referencias a la publicidad, a las series televisivas, al cine, “Cartoons” construye, en sus tres partes, un modo de narrar que refiere, en ‘Caritas’, a hechos del pasado; en ‘Caretas’, a sucesos del presente y en ‘Carnicería’, a lo no acontecido que asume, en futuro, un carácter predictivo. Un modo de contar diferente configura tiempos y espacios diferentes donde sin embargo, puede seguirse un hilo del relato anterior en la figura del pibe flaco, el panadero, el “pibe que vive como un nómade más” (18) “que está como máquina o como ritmo atrás de la vidriera...” (19), el que pasó la infancia en el prostíbulo y se convirtió en panadero.
Alienación, fracaso y confesión de la miserabilidad se agregan a la representación de mundo que “Caribe” inicia y “Carnival” finaliza con el triunfo del caos sobre el cosmos, con el carnaval, en el que “todos se ocultaban por un día tras los ropajes de otro ser” (173) que es el hecho y el deseo que entrelaza dos historias que se desarrollan alternadamente: la de los ancestros y la del protagonista en su presente.
“Cartoons” reitera en los títulos de las tres partes que lo conforman ‘Carita’, ‘Caretas’, ‘Carnicería’, un enigma que se extiende a ‘Caribe’ y ‘Carnival’ que queda por develar. En la libertad de la escritura, el trabajo de elección y repetición, ¿conciente o inconciente? Una nueva lectura está por comenzar.

Crespi - en la presentación del libro

2009-09-11T18:05:00.000-07:00

Rabiosamente contemporáneo
María Celia Vázquez, para la presentación del libro.

Para empezar, quiero agradecerle a Maximiliano Crespi la invitación a participar de la presentación de este libro. Como siempre una invitación es una forma de hospitalidad y de afecto, de los que, en este caso, soy destinataria y por tanto me llenan de regocijo. Quisiera compartir con ustedes una guía de lectura de los relatos que componen el volumen mediante la presentación de algunas de las líneas que, a mi juicio, se destacan como más relevantes en el orden literario y estético.

En principio, una observación acerca del realismo sucio y la literatura social como la tradición literaria en la que se inscriben los relatos y sus metáforas de una Argentina en estado de descomposi-ción. A lo largo de los tres relatos que componen el libro Grotescos (a su modo cada uno narra una escena, una instantánea de la vida social argentina), Crespi se interna, desciende, podríamos decir, hasta los bajos fondos de la sociedad argentina de principios de siglo XXI. En cuanto a la temática, el libro responde a la más rabiosa contemporaneidad, es rabiosamente contemporáneo, y, por ende, sin duda un hijo de su tiempo. La materia de los relatos es la realidad social de una Argentina en estado de descomposición, digo descomposición no en el sentido de disolución sino como descomposición de la materia orgánica, es decir, putrefacción; aunque no se reconozcan intenciones pedagógicas, sin embargo, de la lectura global de Grotescos se desprende cierto dictum sentencioso que podría resumirse mediante una versión algo transformada de la frase shakespeareana de que no algo sino todo huele mal en la Argentina de comienzos del Siglo XXI. Tanto las historias que se narran con las profusas alusiones pornográficas y escatológicas como los personajes que las protagonizan funcionan como una metáfora de la descomposición social de la Argentina de principios de siglo XXI. No dudo en decir que la literatura de Crespi se amasa con los desperdicios sociales, con los reventados de la última Argentina (personajes lúmpenes, cartoneros, tipos que padecen la miseria material y moral como consecuencia de la pérdida del trabajo, prostitutas, chicas y chicos más o menos banales pero que igualmente sufren el vacío y la soledad mediante la experiencia del sexo). Como es de imaginar, el sondeo por los costados más sórdidos de la realidad argentina cuenta con interesantes antecedentes en nuestra literatura, sin embargo, encuentro algo peculiar, una nota que, como veremos, de algún modo singulariza a Grotescos. Entre los escritores argentinos contemporáneos, se destaca la obra de Fogwill que insiste en contar el reviente nacional a partir de la decadencia de la burguesía, pensemos en novelas como La experiencia sensible o En otro orden de cosas en las que Fogwill se interna en los aspectos más tenebrosos de la sociedad pero detiene, fija su mirada en lo que pasa arriba y luego describe de un modo imperturbable por lo que resulta en extremo descarnado y paradójicamente perturbador, el reviente de la alta burguesía argentina. Otra diferencia interesante es que en la mirada de Fogwill hay cinismo, en cambio, en los relatos de Crespi, yo no encuentro cinismo ni ironía ni tampoco ninguna afinidad selectiva con las poéticas de la trivialidad tan en boga en este momento en la literatura argentina entre cuyos referentes se destacan César Aira, Alberto Laiseca y sus fervientes seguidores. En relación con la temática también resuenan ecos más lejanos, como, por ejemplo, la narrativa del grupo de Boedo que cultivó la literatura social de principios del siglo pasado (indudablemente en los gusanos hay una evocación de los larvas de Elías Castelnuovo aunque más aún de los tadeys de Osvaldo Lamborghini) pero a diferencia de lo que ocurre en el caso del escritor boedista, Crespi no establece distancia con la materia tratada, en consecuencia, no incurre en la mirada condescendiente ni cae en el ejercicio del pietismo de Castelnuovo, por lo demás tan característico de la literatura social de principios de siglo XX. En relación con este punto, se destaca la eficacia de un procedimiento al que los relatos le deben su rasgo más singular, y quizás su mayor acierto. Me refiero a lo que la crítica literaria denomina perspectiva, el lugar de la mirada, las figuras topológicas que diseñan los lugares del narrador según la distancia de cercanía/lejanía que establece con la materia narrada, cuya cartografía diseñó Gerard Genette. Crespi relata con extrema crudeza desde adentro situaciones límites, a las que antes que condenar o perdonar prefiere comprender sin que esto signifique incurrir en el pedagogismo del realismo de izquierda. Porque la relación de estrecha cercanía se despliega con maestría literaria se corresponde con un arduo ejercicio de crispación de la lengua que en el punto más elevado la hace alcanzar el grado máximo de exasperación conforme a las situaciones extremas que se cuentan. Por momentos la lengua estalla de violencia (la pornografía -al menos para mí y tal vez este juicio tenga que ver con una perspectiva estrictamente femenina de la pornografía- siempre resulta muchísimo más violenta en la literatura que en el cine, el poder evocador de las palabras resulta mucho más lascerante, agresivo que el de las imágenes); por momentos también se podría acusar a estos relatos de cierta misoginia, de una impronta marcadamente machista, como no leo desde las políticas del género, se lo dejo pasar. En la tradición del mejor realismo sucio, pero también del realismo a secas (pensemos en algunos relatos escabrosos de Horacio Quiroga, por ejemplo, en el que cuenta la historia espeluznante de la gallina degollada, en este cuento, como sabemos, la violencia está tanto en la materia narrada como en el lenguaje que la narra). El narrador que inventa Maximiliano Crespi se regodea en narrar con lujo de detalles múltiples escenas de sexo las que más allá de sus diferencias se caracterizan por la común peculiaridad: son todas escenas que carecen de erotismo y de sensualidad, en su lugar, en cambio, las diversas experiencias sexuales representan el ejercicio de la perversión más violenta; en el primer relato [Perros también], por ejemplo, el cuerpo inmóvil y, en consecuencia, que no puede defenderse de una mujer paralítica es sometido, abusado reiteradamente; en el último relato [Los muertos kitsch] se narran sucesivos episodios en los que lo sexual se carga de violencia porque no tiene absolutamente nada que ver con el deseo: Los muertos kitsch hacen de coger el sentido de la vida pero paradójicamente para ellos el coger está vacío de sentido porque o bien es la puesta en escena de una defección (el personaje sólo acaba en seco) o de una frustración (el deseo está puesto en el cuerpo equivocado). En este punto, resuena la fiesta del monstruo (no la que contaron Borges y Bioy Casares) sino la de Osvaldo Lamborghini, aquella tristemente célebre en la que le rompen el culo al pibe Barulo, o más acá en el tiempo, el violentísimo poema de Washington Cucurto.

La segunda observación se refiere a un aspecto complementario a la representación social pero igualmente decisivo: me refiero al desarrollo de una sostenida reflexión literaria a lo largo de los relatos en los que se advierte un marcado gesto autorreferencial. En este sentido, el recorrido por los costados más mórbidos de la sociedad se completa con el recorrido por la historia de la literatura argentina y por algunos de los momentos más intensos de la crítica. Al modo en que lo ensayó Ricardo Piglia en Respiración artificial y lo imaginó teóricamente Héctor Libertella, Crespi articula, ensambla en un único cuerpo, el corpus literario, un collage de citas de diversa procedencia mediante el cual la crítica se yuxtapone en la ficción, o mejor, queda yuxtapuesta con la ficción. Por momentos Grotescos se vuelve “ficción crítica”, como quería el bueno de Libertella. El libro está lleno de guiños literarios a partir de los cuales se podría reconstruir la biblioteca pero también la tradición a la que suscribe el autor.
En cuanto a la composición de los relatos, el rasgo que mejor los caracteriza es lo que yo llamaría un estructura en espiral según la cual la narración en lugar de avanzar linealmente, lo hace en forma circular, como el dibujo de una concha de caracol que avanza siempre volviendo sobre sí; de este modo, el movimiento del texto, el desarrollo de la narración encuentra en la repetición su principio constructivo. Efectivamente este procedimiento produce cierto efecto de opacidad y obstrucción en un relato que por momentos resulta demasiado cargado de anfractuosidades. En la contratapa del libro se alude al barroco, no sé si se refiere a la composición; de todos modos a mí me cuesta identificarla con los recursos del barroco, no encuentro las volutas, los adornos ni las torsiones típicas del barroco, sí una estructura retorcida, por momentos sumamente retorcida y que no siempre alcanza una resolución interesante. El segundo relato [Los gusanos] es para mí el más problemático en relación con la escritura, la estructura resulta algo barrosa, casi empantanada, podríamos decir.
Por último, para cerrar dejé un aspecto que se me ocurre sustancial en Grotescos, cual es el sentido político de la literatura. Ciertamente encuentro una política no sólo en el gesto de recuperar cierta tradición literaria sino y sobre todo en el gesto de enfatizar la función política de la literatura en tanto discurso que demuele las versiones necrosadas en las que se enquista el lenguaje del poder; en este punto se destaca el trabajo realizado con las editoriales de La Nueva Provincia que se incluyen como “pegadas” en el primer relato [Perros también], cuyo compossé pone en acto un duelo entre versiones antagónicas respecto de la interpretación ideológica de la Argentina en descomposición. A la perspectiva reaccionaria del diario, Crespi le responde con la versión contrapuesta de los hechos mediante la historia protagonizada por los cartoneros, cuyo relato lima y orada la verosimilitud de las versiones reaccionarias. En relación con este aspecto, yo encuentro cierto atisbo, asomo de rebeldía o de llamamiento a la rebeldía: el narrador sueña con que algún día el país de los sumergidos se levante pero, por supuesto, que no lo hace bajo la forma de las revoluciones del siglo pasado: “Hijos de mis hijos te voy a dar Tincho en descendencia. Esa linda fruta podrida será la prole nuestra, nuestro regalo, nuestra venganza del mundo. Gente al mundo les vamos a echar. Negros lindos y aguantadores. El subsuelo de la patria en procesión. Todos con la misma cara. Caritas de negros de mierda, les vamos a dar a esos hijos de puta. Y mierda de negros también. Para que tengan. Mierdas de negros en las naricitas de las chicas de Palihue. La peste vamos a ser mi amor. Los cabezas que roban y violan porque sí. Y la joda. Y la verga que se comen de prepo las chicas de derecho. Procesión de caras sucias. Caras de haber tenido padres borrachos y putas por madres... Nada de rascarse, nada de pedir. Tomar, usar, ocupar, usurpar, meterse, entrar sin pedir permiso.”

Hasta aquí mis notas, mis apuntes de lectura de un libro intenso y que merece leerse. Como quería Enrique Pezzoni, la crítica, o mejor dicho, el crítico debe reconstruir la biografía de la literatura a partir de la lectura de un libro en el que se propone escuchar, oír con atención las voces y los ecos que en él resuenan. A mi modo y modestamente me propuse iniciar con la tarea con la secreta esperanza de que ustedes la continúen.

Crespi - revista El Matadero

2009-09-11T18:00:00.000-07:00

Note sparse acerca de un blended (no del todo calibrado)
Rocco Carbone, para El matadero

Se dijo: es como si todo sucediera esas dos veces:
primero como tragedia; después como farsa.
“Los gusanos”

Desde un lugar geográfico preciso y excéntrico, que entiende como su lugar ‘teatral’ de Maniobras y desde el cual quiere operar – el sudoeste bonaerense y en el mes de la muerte de Roberto Arlt: julio, si bien 64 años después –, Ediciones de Barricada lanza su colección “Nueva Narrativa”. Y con ella dos textos. Botero, de tapa roja, una muchacha peinada a la garçonne, un lunar en la mejilla derecha, un seno insinuado apenas y el culo al aire. Esto por el derecho, como mera mención, aquí: El Matadero a Botero le reserva otro lugar. Y por el revés: menuda tarea, un libro de tapa verde, con una reproducción de huellas humanas, zapatillas y sandalias sobre fondo violeta. En la parte superior estrías moradas; éstas me remiten al color de la sangre (y eventualmente a violaciones: esta suposición se verá confirmada). Todo esto es: Absurdo-s, la reproducción de un cuadro de Gisela Fabbian (2006). Dije: fondo violeta y estrías moradas, y agrego: intersección (me encargo de subrayar la palabra) de colores. Las estrías penetran (añado al releer: verbo de connotaciones incisivas del que hace frecuentemente abuso el libro que Absurdo-s presenta y resguarda) el fondo violeta. Absurdo-s que ‘leo’ como subtítulo pertinente de un título como Grotescos de Maximiliano Crespi. Pertinente, menuda palabra. Me refiero a las intersecciones a las que lo grotesco remite en tanto categoría. Uniones sin fusión: cruces, conjunciones de ingredientes antitéticos que se sobreponen y se mezclan, pero que íntimamente se rechazan. Esto me sugiere la tapa del libro de Crespi y me remite a toda una serie de ‘ruidos’. Bajtin, antes que nadie. Kayser, con su Das Groteske. Pero, ya que estamos en la Argentina, solapo estos nombres ostentosos y pronuncio algo más familiar: Roberto Arlt, Nicolás Olivari, Enrique González Tuñón, Armando y Enrique Santos Discépolo. Busco vínculos y síntomas a los que me remite la tapa del libro de Crespi, cuya literatura, me gustaría decir, crispa. Como hipótesis o expresión de deseo, a esta altura. Todavía ni hojeé el libro. Me preparo para dicha tarea: quiero dar cuenta de 158 páginas. De algunos recorridos, al menos. Me he decidido por redactar notas, bajo la forma de fichas, numeradas progresivamente. Con un título en cursiva, y sin un hilo rojo evidente que las una, sí contestarán a la clave que sugiere el título de Crespi y que el subtítulo gráfico de Fabbian remarca.

I. La solapa soy yo. Nacido en 1976 y oriental – no en el sentido de uruguayo, sino de Oriente, al este de Bahía Blanca –, Maximiliano Crespi arma sus Grotescos por medio de un tríptico: “Perros también”, “Los gusanos”, “Los muertos Kitsch”. Tres textos ordenados de manera cronológica, pero saerianamente; quiero decir, el primero nos es más cercano, escrito en 2003, el último, en 2001, el que media, en 2002. Y en cuanto al ‘modo de escritura’, puede decirse que la experimentación que presentan es directamente proporcional a la fecha de composición. Cuanto más ‘viejo’, menos experimental. Descriptivo lo que escribí hasta aquí. Ahora procedo de manera fragmentaria con miras a formular algunas note sparse sobre ese blended crespiano no del todo calibrado.

II. Los apellidos codean: posibles antecedentes. En el párrafo introductorio he señalado un serie de apellidos que no es ni casual ni gratuita. Insisto: Arlt, Olivari, E. González Tuñón, los Discépolo me sirven de algún modo para ubicar el apellido de Crespi dentro de la literatura argentina. (Como primera aproximación: más adelante, al hablar del cuerpo, mencionaré otro apellido con el que Crespi quiere codearse). Desde ya, la penúltima frase tiende una circularidad y aquí se necesita avanzar. Pero antes de hacerlo, muestro cómo el mismo texto reivindica uno de esos apellidos, en lo que parece ser una alusión a la última dictadura: Solís dijo “que se las tenía que tomar. Que lo buscaban. Que no sabía bien por qué pero que él presentía, dijo, que la cosa no era con él sino con su ideología. Que esos hijos de puta estaban contra Discepolín, pero que Discepolín era pueblo” (66). Y ahora, para no abundar, establezco un vínculo concreto entre Crespi y el Olivari poeta. Grotescos me remite implacablemente a esa categoría que, si paso por Bajtin, se me transforma en carnavalesco. En este sentido, los universos tanto de Crespi como de Olivari pueden tildarse de tales: en ambos están los esplendores decadentes de un espectáculo carnavalesco. Esto es, universos ordenados al revés, re-orientados y desjerarquizados. Donde las jerarquías establecidas (quiero decir: a las que estamos acostumbrados) se invierten. Lo alto y lo bajo resultan permutables y es entonces que Crespi nos dice: “la carne tuya en la boca vagina de tu madre” (68). O cuando detrás de un título ‘inocente’ – “Yo quisiera ser mamá”: que remite al probable deseo de toda nena –, el autor produce un relato crispado: Roberto se coge a Angélica (que es paralítica) por detrás, la hija los ve y cuenta cómo se lleva a cabo la escena de violencia. Es entonces que el título anunciado se resemantiza ostentando un mundo patas arriba. Una expresión similar de carnavalización la hallamos en “El tocado de la enferma”, poema perteneciente a El gato escaldado (1929), en donde aparece el personaje de una enferma, cuya decadencia física prepara un corolario que delata su disfraz de vitalidad; enferma que parece encontrar un eco en un personaje femenino de Crespi, perteneciente a “Los gusanos”:

La enferma enmienda con rouge
la grieta labial,
y sostiene un detritus de teta
con una cintita encantadora (Olivari 2005: 159).

ME ACUERDO DE VERLA LLORAR CUANDO LA GENTE ESA VENÍA A REZAR A CASA. Y también cuando yo le contaba lo que el gusano me hacía adentro. Y de verla a la noche me acuerdo [...] pintándose los pezones con lápiz de labios y mostrándole a la madre, Mirá, mujer, mirá, te gusta cómo están, y las manos de la madre ahí recuerdo, y después la boca chupando esos pezones carnosos y rojos como frutillas (Crespi 112-3. La cursiva es del autor).

Y reclamo un apellido más para señalar otra inflexión posible. Como los personaje de Arlt, también los de Crespi aluden a algunas ‘patologías’ que sería posible inscribir en el ámbito más general descrito por la locura: “Se parece a vos, ¿sabés angélica (sic)? A vos antes que te quedaras así [...] Después, entre los dos, angélica, te lavamos a vos la cabeza esa que ya no usás” (14-5). Mabel “loca y postrada” durante muchos “años perros que [le] tocó dormir” (24).

III. De los pezones al cuerpo: erotismo, pornografía y tabúes. Empiezo sintetizando: “hacer la experiencia del otro en el propio cuerpo” (133). El cuerpo constituye una obsesión permanente en Grotescos. Es más: el cuerpo relacionado con la violencia y con la reclusión. Es así cómo la literatura crespiana articula dos inflexiones. Con la literatura davidiana (de Viñas, y con su lectura de la literatura argentina desde El matadero), en donde – se sabe – los cuerpos violados constituyen una constante, además de la violencia política, ‘espacio’ mayor que abarca lo ideológico, lo económico. Uno. Y la otra inflexión: a través del cuerpo Crespi flirtea con los ‘fantasmas’ de la historia argentina:

El zumbido ayuda a no pensar. A no preguntarse cómo, cuándo, dónde, quién, por qué, por qué cadáveres todavía (72. La cursiva es del autor);

a estos el miedo es lo único que les afloja la lengua. [...] Los golpes que recibió fueron también sucesivos, eficientes, maquinales. [...] El cabo le siguió pegando con violencia pero sin rencor durante el tiempo estipulado. Golpeó durante media hora el cuerpo desmayado de Olivera para cumplir estrictamente el mandato (51-2).

Esos ‘fantasmas’ que vuelven una y otra vez en Grotescos. En una de esas vueltas, Crespi ostenta un ‘principio’ que tiene fuertes connivencias con lo grotesco, por lo menos desde el siglo XVIII (a causa de la deformación que implica) y que según Baudelaire es el constituyente de toda expresión artística: la caricatura. Pero no aquélla que promueve la risa, sino la que suscita temor:

Todos ahí [...] en un galpón que no es ni cárcel ni comisaría. Menos de la mitad ahora. Dicen que a los hombres los soltaron, pero a nosotras no. Dicen que van a hacernos exámenes, estudios, cosas así, y que por eso no nos dan de comer. Pero en realidad nadie sabe qué pasó con ellos, ni sabemos tampoco qué pasará con nosotros del otro lado de esa pared inmunda. Entre nosotras ni nos miramos, estamos todas hechas un desastre. [...] Payasitos parecemos, caricaturas casi. [...] No moverse, pasar lo más desapercibido, pasar por desaparecido. [...] Cuerpos. Nada más que cuerpos, amontonados (88-9).

Avanzo: el cuerpo relacionado con la violencia y reclusión, pero también con los bajos instintos. Y aquí puedo articular otra inflexión. El erotismo es una de las isotopías más evidentes del libro: “Ella cierra los ojitos y deja que yo le pase las manos por todo el cuerpo para sacarle lo más grueso. Después la enjabono toda y le paso la esponja o un trapito mojado. Después la saco de la batea y la seco. Le pongo una bombachita limpia y una camisetita cortita” (14). El eros aparece bajo cualquiera de sus formas: humanas o cósmicas. A veces es el hombre que se acerca a la tierra – árida, generalmente: “la tierra esta que no chupa” (98) – como si fuera una mujer. Esto por el derecho. Y por el revés: la pasión erótica, las ‘manipulaciones’ que permiten alcanzar un cuerpo deseado, el amour fou o la sexualidad desenfrenada son los desencadenantes o el motor de muchos de los dramas humanos evocados en Grotescos: “Me pedía más cuando el anillo de cuero le empezaba a sangrar y yo le decía Te sangra, Lucía, pará. Y ella me decía Dale, no parés, rompeme toda. Y eso me gustaba. Abrirla, romperla, destruir ese culito estrecho y tirarle la leche encima” (86). Otros lugares textuales ilustran, además, el triunfo del eros sobre los tabúes que pretenden reprimirlo. Es así que aparece el tópico del incesto que procede desde la antigua Grecia con Edipo y Yocasta, Tiestes y Pelopia, Tías y Mirras o Zeus y Deméter, hasta llegar a

Quietita, corazón, y comiendo livianito para que el padrecito, ahora gusanito adentro mío, no sufra. [...] Es tiempo de mirar fotos y de tenerlo al propio padre en el vientre (115);

a Bruno lo amaba [...]. Pero Bruno era mayor que ella y, además, su primo hermano, y entre primos no se podía, porque si tenían hijos te salían korkis o te volvían loco, como los Olsen que habían debutado todos con la madre (139).

El último fragmento extractado pone en evidencia que el incesto (de aquí la prohibición del tabú que representa) puede llegar a producir una degradación corporal, articulación propia de las configuraciones grotescas. Es una palabra que me sugiere esta reflexión: korki. Ignoro el significado, pero detrás de ella adivino aquélla más común de cretino. Ésta – en el contexto de Grotescos: es posible sospecharlo – no se usa con su sentido figurado de estúpido (o no solamente), sino que puede hacer referencia también, y sobre todo, al portador de esa enfermedad endémica conocida como cretinismo. Enfermedad que se manifiesta en deformidades físicas y mentales. En este caso el producto del incesto (o su eventualidad sugerida) sirve para plantear la posibilidad de personajes cuyos detalles fisonómicos aparecen distorsionados.

En la serie propuesta falta añadir una componente más. El erotismo que Grotescos emplaza, desemboca a menudo en una suerte de pornografía – con su correlativa fragmentación corporal – que a Crespi se le escapa de las manos y que fórmulas lingüísticas repetidas, insistente y ostentosamente, a la larga vuelven la lectura (hay que reconocerlo) monótona. Insisto: la caída en la pornografía (a esto me refiero al decir ‘se le escapa de las manos’) provoca cierta desolación de lectura, las repeticiones exacerbadas despojan la narración de toda intriga y le imponen ‘mudez’ al texto (que encuentra su correlato en la sordera del lector). Uno. Y dos: en cuanto a la fragmentación aludida, vayan dos detalles, en los que la narración opera como una cámara que hace un primer plano de una fellatio antes y de una violación después: “Dale, vení, [...] no pares de hacermelá, con toda la mano, mi amor, toda” (140); “el mayor de los López descarga una furia casi gratuita sobre el esfínter ensangrentado y deshecho de la mujer deseada” (141). Sobre todo en esta última cita notamos cómo la descripción grotesca del cuerpo está acentuada por el empleo de fórmulas lingüísticas propias de lo que Bajtin tilda de “bajo corpóreo”.

IV. Si cierro el ángulo de toma se me aparecen “Perros también”. En este primer texto del tríptico que nos presenta Grotescos, a nivel de las grandes articulaciones, hay dos estilos que se cruzan. (Y de paso: el número dos – como correlato de las intersecciones aludidas anteriormente – es la paradójica unidad de lo grotesco). Un estilo ‘plano’, denotativo, identificado por el uso de la letra cursiva, logrado por medio de fragmentos derivados de algunos editoriales de La Nueva Provincia (periódico de Bahía Blanca). Y otro enmarañado, eminentemente connotativo del relato en sí que trata de dar cuenta de la historia (¿qué historia?: en la nota siguiente avanzaré sobre esta cuestión) de “Perros también”. La prensa diaria sirve como fuente de información para legitimar la credibilidad de lo que se está contando y esos fragmentos de editoriales sirven como connotadores de mimesis (efectos de real: esto es), cuya función es ubicar la historia en el tiempo y el espacio. Quiero decir: nos ofrecen una ilusión de realidad y la ubicación en una época precisa. Concretamente: Bahía durante el periodo del gobierno provisional de Eduardo Duhalde; identificable, por ejemplo, a través del nombre del autor de la devaluación en la Argentina. Remes Lenicoff, desde ya, ministro de economía antes del ‘Lavagnato’. Pero esos fragmentos de editoriales ofrecen también un discurso reaccionario – en términos ideológicos – destacado por frases como:

La alevosía y frialdad en el asesinato de policías, sólo por ser policías, no conocía otro antecedente semejante que los perpetrados contra los miembros de las fuerzas de seguridad, por el único motivo de representar el orden social, que los terroristas de la década del 70 intentaron subvertir (31);

una causa evidente que explica tal estado de desorden: es el rebajamiento de la autoridad, minada en su predicamento y en el respeto que merece, por la prédica disolvente o mal intencionada de la izquierda (idem);

Esto es una buena muestra [declarar la nulidad de las leyes de Punto Final y Obediencia Debida] de lo que la izquierda intentaría contra nuestro orden legal y constitucional, si por algún fatídico azar electoral llegara al poder (36);

progresivo envejecimiento intelectual de la [izquierda] (38).

Discurso reaccionario y falto de toda connotación que, en tanto contrapunto, sirve para exaltar dos cosas. La ambigüedad seductora del estilo elegido por Crespi para contar. Uno. Y dos: para extremar la separación que su estilo establece con aquél. Lo dicho me requiere una nueva nota:

V. ¿Qué (y cómo) me contás, mi viejo? La ambigüedad del estilo crespiano contribuye a configurar historias evanescentes. Digo: no se sabe a ciencia cierta qué es lo que se cuenta. Es así que se nos intenta privar de la seguridad que nos inspira la protección ofrecida por la lógica. O, si se prefiere, de esa seguridad (suerte de ‘comodidad’) que suelen proporcionar los relatos con un plan bien amarrado y de ejecución controlada. Grotescos es un texto que pone en escena la agresión al cogito cartesiano y construye su tejido narrativo por medio de una articulación fragmentaria. Cada fragmento circunscribe (los hechos de) la historia que el relato está construyendo, pero nunca llega a articularla cabalmente. Quiero decir: los fragmentos asedian la historia, pero no la reconstruyen. He aquí cómo opera la ambigüedad seductora de la apuesta estética de Crespi. La opción de la escritura fragmentaria produce sentidos incompletos y (valga la redundancia) fragmentados que dan cuenta de una historia que no puede organizarse desde un solo punto de vista o, si se quiere, a través de un solo discurso. Se trata de un relato cifrado que para expresarse busca la trama polifónica, que ensaya los modos de representación en los que prevalece la metaforización. Uno. Y dos: relato que se basa en la elipsis, en la alusión, que provoca y apela al lector por medio de la conjetura: ¿quién narra? ¿qué se narra exactamente? ¿quiénes son los personajes? Respecto a esta última pregunta: en las historias evanescente que cuenta Grotescos, los personajes son puras exterioridades (teatrales: podría ser un calificativo pertinente) que se manifiestan por medio de la palabra. Son sus propios discursos. Sus identidades son borrosas: sus nombres suelen aparecen en minúsculas, la mayoría no poseen apellido y en muchos casos se los trata por medio de apodos. Y aquí, una hipótesis: con esta estrategia lo que se elude es lo que puede tildarse de cuestión del sujeto. Cuestión que a mi modo de ver le reclama al lector, de manera animosa, una identificación. Quiero decir: nosotros podemos ser cualquiera de esos personajes, siempre que estemos dispuestos a vivir una experiencia de apuro, marginal y límite.

Volviendo a la ‘evanescencia’: es así que si bien en Grotescos es posible vincular una frase semejante – “El silencio se abre como una zanja en cadáveres de nuevo, cadáveres todavía, Miguel, y el monólogo mental empieza a arrollarlo, a llevárselo todo, como el sucio Maldonado atrás de mí la noche que todos buscamos un cuerpo que nunca apareció” (76) – con la última dictadura, el texto nunca confirma o apoya mayormente esta hipótesis. Entonces, en “Perros también”, concretamente (pero lo dicho puede extenderse a todo Grotescos), importa menos lo que se cuenta que cómo se cuenta. El lector pronto se percata de esta especie de postulado, pero es el autor mismo quien se lo confirma cuando reflexiona sobre una posible forma de hablar sin tiempo, con vistas a que ninguna frase se relacione con la anterior. Es allí cuando exhibe: “Volver inútil la pregunta central del relato. Nada ha pasado. Todo pasa. [...] cada frase es un comienzo, no hay recomposición posible” (50-1). Lo que se sabe con certidumbre es que el país versa en un estado de miseria – “viviendo como ellos vivían, un día, cansados de esa pobreza laboriosa hecha de falta, de fe y resignación, habían decidido decir no y, en ese no, se habían reconocido capaces de tomar decisiones por sí mismos” (47) – y, correlativamente, de violencia, que hay saqueos a comercios y a supermercados en distintos lugares del país, llevados a cabo por “movimientos colectivos”; esto es, movimientos que se “presentan públicamente bajo el trapo rojo de la subversión” (52-3), según reseñan los editoriales reaccionarios de La Nueva Provincia.

De todo esto desciende: no pasa nada. Me refiero a la falta de acción que impera en Grotescos. O, si se prefiere, la acción nace de un auténtico vacío de acción. Y por ‘vacío’ entiendo la huella de una ausencia. Mientras que la narrativa tradicional se construye en función de una búsqueda y de la resolución de ciertos problemas que “deben ser resueltos, [dado] que las cosas deben llegar de cualquier modo a una solución, en una especie de teleología racional o emotiva” (Chatman 1981: 46. La trad. es mía), en Grotescos ‘no pasa nada’. Nada que – para establecer un paralelismo con el cine – se puede equiparar con la falta de acción propia de ciertas películas de Eric Rohmer, director emparentado con la Nouvelle vague. Entre otros, pienso en trabajos como Ma nuit chez Maud (1969), Le genou de Claire (1970), L’amour l’après-midi (1972), en donde pocos e indispensables movimientos de cámara sirven para enfocar la atención del espectador sobre las palabras, en una trama construida con geométrica precisión, con una ironía solapada y con una falta de acción permanente. Salvando las diferencias del caso, algo similar sucede en nuestro texto. Insisto: ‘no pasa nada’, al menos en términos tradicionales. Falta de peripecias, entonces, que implica una ausencia de acción; carencia suplantada por la actividad discursiva de los narradores y de los personajes, que es la que crea una ilusión de acción dramática. Y en esta secuencia, algo previsible: ninguno de los personajes sufre una modificación (sustancial) entre el inicio del relato y su final. La seducción del lector surge exactamente de este vértigo y de no saber a ciencia cierta a qué atenerse respecto de lo que (no) va a suceder. Pero también es cierto que esa misma curiosidad / seducción termina por agotarse en los meandros de un interminable discurrir que si por el derecho nos estimula, por el revés nos cansa, a causa de su monotonía. Lo mismo acontece con ciertos giros sintácticos. Un sintagma como “Cuántas veces, mordiéndome los labios, comerte mi cabeza de niño quisiste” (12), por ejemplo, recuerda la sintaxis latinizante de la poesía renacentista (sin nada de su contenido, desde ya). Fórmulas atractivas en un comienzo que a lo largo del tríptico, sin embargo, se vuelven excesivas.

VI. Rumbo a la conclusión. Si se quiere representar la vida en su totalidad, el arte puede apelar (entre otras posibilidades, desde ya) a lo grotesco, a lo híbrido, en tanto metáfora de la realidad y punto de vista sobre el mundo, en donde lo bello indica lo ideal en sentido platónico y la ‘animalidad’, la multiplicidad de lo real. Lo bestial, entre otras cosas, puede asumir (y amontono libremente) las formas de la violencia, de la sexualidad, de los bajos instintos, de la traición, de la mentira; y esta conjunción de lo ‘arriba’ y lo ‘abajo’ – en Grotescos – aparece como un momento de la patología general del mundo moderno. Sus personajes, pese a lo aducido antes (la ‘pura exterioridad’ mencionada), hacen aflorar un malestar que es síntoma de algún ‘mal interior’ que no siempre es posible nombrar certeramente. Su forma, el texto, Grotescos, florece entonces lejos de la idea, de lo ideal, de la ‘eternidad’, para adquirir una sensibilidad actual y presente, relacionada con los hechos y con las pasiones más peligrosas y conturbativas. Su ‘espíritu’ es la contradicción, la complicación, la locura, la deformación.

En definitiva, y cierro: la de Crespi no es literatura para pasar un buen rato. Es una literatura que crispa y busca suscitar problemas, por eso interpela. Y aquí, un ‘pero’. Esa “impronta política”, esa “insistencia política de la literatura”, esa “operación política” que la contratapa del libro ostenta con cierta insistencia (insolencia), todavía le queda grande. Las intersecciones que emplaza son provechosas, pero para lograr cabalmente el mix es necesario (en el sentido griego del anankaion aristotélico: inevitable) medir bien las dosis. Las semillas del blended están (me lo sospecho: a Crespi un paralelismo con el whisky no debe de incomodarlo), pero las medidas no están del todo calibradas.

Crespi - revista Dazebao

2009-09-11T17:37:00.000-07:00

Literatura en descomposición
Natalia Ferro Sardi, para Dazebao. Periodismo, cultura y sociedad.
Año I- n° 1. Punta Alta -junio de 2007

"Crespi intenta en Grotescos (Ediciones de Barricada, 2006) reactualizar este género en el que la historia mínima, privada, cotidiana se entreteje con los hilos de la Historia nacional. Los acontecimientos desencadenados antes de la crisis de 2001 y los saqueos que tuvieron lugar durante ese periodo se enlazan, en las zonas más logradas de esta producción, con los destinos de los personajes. Distintas imágenes corporales recorren esas ciento cincuenta y ocho páginas: cuerpos enfermos, controlados, desfigurados, desobedientes, animalizados, deformados, putrefactos. Toda esta variedad puede ser leída como una metáfora del cuerpo-nación. Ambos se encuentran atravesados por la violencia, ubicados, uno y otro, de acuerdo al momento en que nos situemos, en el lugar de quienes la reciben o en el de aquellos que la producen.
La presencia insistente de temas propios del grotesco criollo, el uso de las estrategias narrativas similares y el desplazamiento de algunos de algunos de los personajes de un texto al siguiente otorgan unidad al conjunto. Las acciones, conversaciones, monólogos de los personajes pronunciados a modo de confesiones, giran en torno a problemáticas relacionadas con la lucha sórdida por el pan diario, la incomprensión que rodea la soledad de los padres, el olvido de la noción de respeto y moral y la búsqueda de una armonía en el hogar que se reconoce como irremediablemente perdida. Los relatos, amargos y cínicos, narran una sociedad que se resquebraja y la existencia de sujetos que se hallan en descomposición.”